FRAGMENTACIÓN, SIMULTANEIDAD, CHOQUE O CONTRASTE Y MODULARIDAD EN LA VIDEOSFERA

INTRO

Con la aparición de la fotografía, las artes plásticas se libraron del papel de proporcionar las imágenes mas fieles a la realidad, abandonando así la responsabilidad de la representación estricta de la naturaleza y permitiendo una reflexión más consciente del medio y más importante, de la mirada subjetiva del autor. Algo parecido le sucedió al cine con la aparición de la televisión, las películas dejaron de ser el espectáculo que representaba la realidad en movimiento, para fijar su atención en si mismas, en la mirada del autor.
Es evidente el abismal cambio del que hemos sido testigos en los últimos años en la relación que tenemos con el lenguaje audiovisual y las nuevas narrativas.
Desde finales de los años 70 han cambiado mucho las cosas: La televisión está en todas partes, están los videojuegos, el acceso de cualquier persona a una cámara para grabar imágenes en movimiento, los ordenadores, internet, los videoclips, etc… lo que me interesa es hacer un rápido repaso por algunos casos de ésta infiltración del lenguaje audiovisual en la vida cotidiana.
Es extraño hablar de la televisión en estos días, porque convivimos en el mundo la generación que la vio nacer, que vivió la entrada de la cultura a la videosfera, y las generaciones que nacimos rodeados de imágenes en movimiento, como una parte natural de la comunicación, y es precisamente interesante analizar la diferencia que tenemos al en-frentarnos con el lenguaje audiovisual: La gran capacidad de síntesis de imágenes y contenidos en cortos periodos de tiempo a la que nos arrastra la televisión cada día que pasa.
“Todos hemos tenido la experiencia de sentarnos con otras personas frente al cristal de un televisor, en silencio”.Esta afirmación, por estúpida que parezca, marca un cambio incalculable en los mecanismos de comunicación de la cultura. Y se hace aun más evidente cuando se mira un videoclip o una animación con un niño de 7 años y su abuela de 70, es como si la retina del niño se hubiera acostumbrado a captar mas imágenes por segundo y a procesarlas mas rápido, mientras la abuela se queda desconcertada y abrumada viendo como saltan vertiginosamente imágenes cortas, que no termina de asimilar, para poder encontrar un hilo narrativo como en las películas que veía en el cine de antes.
Es interesante revisar el capítulo de Burch en el que habla de la inserción de la alea en el cine: elementos azarosos, o de choque que pueden desconcertar al receptor de las imágenes. Y es muy aguda su intuición cuando plantea esto como el nacimiento del cine del futuro (nuestro cine).
Este concepto de alea se despliega de una forma muy distinta ahora, como muchos de los mecanismos generados por los cines de vanguardia, para expandir las fronteras estéticas y narrativas del medio en su tiempo. Han sido absorbidas por los realizadores de spots publicitarios, videoclips, etc. Es decir, la televisión asimila los picos de choque de la creación cinematográfica y al presentarlos repetidamente y en todas sus variantes, el público los digiere, pierden su carácter de choque y terminan por convertirse en una herramienta mas del lenguaje audiovisual, como muchas formas narrativas en el cine, un truco de causa y efecto predecible.
La narrativa ha sufrido también muchos cambios tanto en la literatura como en el lenguaje audiovisual, y pienso que la televisión y sus modos han impulsado y afectado profundamente estos cambios. Todos hoy en día conocemos la televisión, creemos entenderla, controlarla y delimitarla dentro de la cultura, pero las implicaciones reales del alance de los medios de masas, especialmente de ésta que es la de mayor difusión, están anclados en los pilares mas profundos de la contemporaneidad, los perdemos de vista.
El impacto de las imágenes difundidas por las cadenas televisivas transciende en número de afectados a lo que ha hecho la literatura en más de dos mil años de Historia. Es éste contacto directo con las estrategias narrativas de comunicación que tenemos cada día, es la relación con las formas de narración que tiene cualquier persona sin importar género, edad, raza o educación, que era impensable antes de la aparición del lenguaje audiovisual y ha sido potenciado vertiginosamente por la televisión.
Como decía antes, el bombardeo de información de la televisión exige del público una constante actualización del reconocimiento de narrativas fragmentadas y rápidas, llevando al limite la comprensión de las personas, abriendo así nuevos caminos para nuevas narrativas mas complejas. Es la videosfera en expansión continua.
El término Videosfera viene de una teoría que plantea que estamos en los inicios de la inserción de la cultura en ésta y dejando atrás la Logosfera, es decir, que la cultura se regía anteriormente por grafismos e imágenes estáticas, y ahora vivimos el espacio de transición de una esfera a otra dinámica, espacio-temporal. Gene Youngblood en su libro The Expanded Cinema habla también de la Videosfera como el conjunto de engranajes que constituyen la gran maquinaría de lo audiovisual, y sus efectos sociales. Así pues, cuando hable de este concepto expandido de lenguaje audiovisual y su alcance, me referiré a él como videosfera.
Hablaré de algunos casos importantes que se han dado en las técnicas del montaje, producción y distribución dentro del mundo del cine en un principio experimental o de vanguardia, que han sido absorbidos por la televisión y expandido el repertorio de lectura del publico común y corriente a nuevos niveles. Todos hemos oído hablar tanto dentro de la videosfera como dentro del mundo del arte contemporáneo, la literatura o la filosofía los términos de fragmentación, simultaneidad, choque o contraste y modularidad. De hecho podrían ser términos que definen la contemporaneidad de redes en la que vivimos, y como no, de la televisión que vemos. Utilizaré como pretexto estas cuatro instancias, para reflexionar un poco sobre la cultura contemporánea y su relación con la videosfera.

LA FRAGMENTACIÓN:

El concepto de fragmento no es nada nuevo, de hecho gran parte de la filosofía post-metafísica se basa en la fragmentación, al contrario de la filosofía Kantiana que pretende abordar todos los problemas filosóficos como una unidad, el trabajo de Walter Benjamin habla habla de la fragmentación de la realidad. La teoría del cine de Eisenstein está basa-da en el fragmento como unidad fílmica, por ejemplo.
Para hablar del fragmento, primero debemos diferenciarlo de un concepto con el que se confunde muchas veces, el de detalle: El detalle es una parte que nos informa mas profundamente sobre el todo, mientras el fragmento es un trozo proveniente de una fractura del todo, su perfil es azaroso, tiende a perder su relación con el todo y convertirse en un nuevo todo que se autoconstruye. En palabras de Benjamin: “ el fragmento es lo máximo de realidad que podemos aprehender”.
Así pues, la videosfera es un mundo fragmentado. Un ejemplo tanto de fragmento, como de simultaneidad es el zapping de canales de televisión, un viaje por fragmentos en busca de una imagen que nos atraiga y nos haga profundizar la atención en un programa. Pero ese viaje de saltos es una gran metáfora de nuestra sociedad insaciable y siempre en búsqueda de una satisfacción que solo acrecienta su insatisfacción.
El fragmento ha sido utilizado en el montaje desde siempre, debido a la imposibilidad de presentar el todo, el cine siempre nos ha presentado fragmentos seguidos unos de otros que nos ayudan a formar una imagen general que siempre quedará incompleta y cada persona tendrá que llenar esos vacíos.
El director Norteamericano Darren Aronofsky explica con un término muy interesante una figura de montaje que usa para enfatizar la dependencia de las adicciones de sus personajes en Requiem For A Dream, habla del Hip Hop Montage. Son imágenes muy cortas planos muy cerrados de sus personajes que van cambiando rápidamente generando un ritmo, haciendo que el audio y la imagen terminen por hacer una especie de cortinilla rítmica de fragmentos entre dos escenas.
Cuando hablamos de Fragmentación, es obvio que tenemos que hablar de dos de los motores que han impulsado más lejos los límites de comprensión audiovisual en los medios de masas: los videoclips y los spots publicitarios.
Los spots publicitarios de la televisión son el reflejo de la expansión de la videosfera de la que hablo. Sus características especiales han enfrentado a la gente con narrativas fugaces complejas impensables anteriormente, han cumplido un enorme papel de alfabetización audiovisual. La publicidad televisada tiene que ser corta, rápida, impactante, atractiva y clara (bueno, al menos en teoría), y esto ha llevado a los realizadores a adoptar muchas estrategias de choque del cine y presentarselas al público general ampliando así su vocabulario. Diez minutos continuos de cortas historias, información, todas inconexas entre si, es la fragmentación en realidades distintas, es la contemporaneidad en su forma mas pura.
Los videoclips tienen una característica especial, y es que en vez de ser audiovisuales, son AUDIOvisuales. Es decir, su énfasis en la el sonido los lleva a un nivel de lectura diferente a las demás formas de la videosfera. Las imágenes en movimiento acompañan el audio, y por esto pierden ciertas responsabilidades, y quedan en mas libertad. Muchas veces no hay historia que contar, es la sinestesia pura y dura, las imágenes que se siguen unas a otras no te dicen nada, no se conectan muchas veces entre si, estás mirando las imágenes por placer, es un síntoma de nuestro tiempo muy interesante, es como volver a el placer estético puro sin trascendencia más alla del placer mismo.

LA SIMULTANEIDAD:

Hablar de nuestro tiempo implica imprescindiblemente hablar de simultaneidad. La teoría y filosofía han hablado del tema incansablemente, así que hablaremos de casos concretos en la vida cotidiana y en la videosfera donde nos encontramos con el concepto de simultaneidad.
Primero tenemos la literatura de Jorge Luis Borges, en la que las interminables bifurcaciones espacio-temporales generan a su vez interminables posibilidades de realidades paralelas, simultáneas. La literatura Borgiana nos señala probablemente la instancia más significativa de nuestro tiempo: Las redes.
Internet es la experiencia de la simultaneidad por excelencia, a diferencia de la televisión, internet da al usuario la posibilidad de recibir información desde distintos canales simultáneamente en varias ventanas, la información no se presenta en forma lineal [hipertextos, hipervínculos, etc.]. Internet es probablemente el ejemplo mas estricto, pero también dentro de las nuevas narrativas nos encontramos con los videojuegos, donde la simultaneidad está presente tanto en la estructura del código del motor gráfico del juego, como en las redes donde varios usuarios juegan en un mismo espacio a la vez en tiempo real (otro concepto ligado profundamente con la simultaneidad), como en la usabilidad de los perifé-ricos de entrada (como la manipulación de joysticks).
Existe por ejemplo una comunidad de juegos en internet que se llama Everquest, un juego al estilo calabozos y dragones que es literalmente un mundo virtual, con sus leyes, sus personajes generados por el ordenador, etc. Lo que hace especial a Everquest es que la gran mayoría de los personajes que caminan por las calles de las aldeas o los bosques son otros jugadores, conectados en tiempo real tomando decisiones y formando microsociedades dentro de los mundos Everquest. Miles de personas de todo el mundo interactuando bajo disfraces de pixeles.
Las estrategias narrativas con las que este tipo de videojuegos presentan sus múltiples historias simultáneas son hijas del lenguaje audiovisual tradicional, personajes que se mueven en primera persona como una cámara subjetiva, o que se desplazan por espacios donde son registrados por cámaras preestablecidas en la programación, que pueden ser dirigidas a donde el usuario desee. El artista Neoyorquino Milton Manetas tiene una serie de vídeos donde graba imágenes de videojuegos, en las que hace a personajes como Lara Croft “actuar” siguiendo un guión previamente concebido. Manetas hace el papel de director/productor, desplazandose por los lugares del juego buscando locaciones, después hace un plan de los movimientos de cámara y del actor y finalmente lo registra en vídeo digital.
Las técnicas tradicionales de Montaje conocen la simultaneidad desde siempre, de hecho los insertos de imágenes para presentar dos situaciones que suceden al mismo tiempo, vienen de la literatura y han sido utilizados en el cine desde sus inicios.
Las últimas dos producciones propias del cineasta norteamericano David Lynch (Lost Highway y Mulholland Drive, excluyendo straight story, producida por Disney) amplían los limites de la narración convencional, de hecho casi la excluyen. En ambas películas el tiempo tiende a hacer bucles y llevarnos por viajes en realidades paralelas simultáneas haciendo que perdamos el sentido de la trama al aferrarnos a las figuras del lenguaje audiovisual que conocemos. Mas que un cine de guión es un “ambient cinema”.
Pero más que la simultaneidad como figura narrativa, me interesa otra manifestación de ésta mas literal, sobre la superficie de la pantalla. En películas tanto de Peter Greenaway, como de Mike Figgis la pantalla se divide en varias secciones o recuadros en los que están pasando detalles simultáneos, la literalidad de ésta simultaneidad es abrumadora. Otro ejemplo es la obra tardía de Godard, películas como Numero Deux (1975) donde la cámara de cine registra lo que sucede en dos monitores de vídeo al mismo tiempo, montado por el mismo Godard en tiempo real, o en “historias del cine” donde hace una composición con fragmentos de películas e imágenes de archivo con varios canales de audio simultáneos bombardeandonos con información y textos.
Pero esto no es exclusivo del cine, de hecho lo vemos cada día en la televisión, mientras vemos las imágenes de un noticiero, vemos recuadros con imágenes fijas, o textos que se desplazan por la parte inferior de la pantalla, etc. Un fenómeno interesante que he visto estos últimos días en las cadenas de televisión públicas locales es la intervención directa del publico sobre la imagen televisada. Las personas envían mensajes de móvil a la productora de un programa en vivo y sus mensajes aparecen en pantalla, o un programa en un canal de videoclips donde el público vota que vídeo quiere ver a continuación y unas barras contadoras van cambiando de tamaño dependiendo de las intervenciones de la gente y modificando así la programación de emisión en tiempo real.
La pantalla de la televisión está tan saturadas de informaciones parásitas, que parece como si en el futura para ver una imagen pura e inmaculada tendremos que ir al cine.

IMÁGENES DE CHOQUE O CONTRASTE.

El concepto de alea, que citaba anteriormente del texto de Burch es el padre de las imágenes de choque o contraste.
En Praxis del cine, Burch nos cuenta su experiencia cuando vio por primera vez la famosa secuencia de el corte del ojo con una navaja en El perro Andaluz de Luis Buñuel. Nos cuenta como la intensidad de la imagen se somatiza por la persona que la ve, la reacción es tan fuerte que quedamos físicamente afectados. Esta estrategia narrativa de choque es muy recurrida en todo el cine de hoy, y como no, en la televisión y los spots publicitarios.
La inserción de unos pocos fotogramas con una imagen como está, necesita por parte del público un tiempo de reposición, y se convierte en un punto de referencia para los que ya la han visto.
Hemos visto los fogonazos de flashes en las películas de Lynch que nos develan secretos en fracciones de segundos, o la intervención de elementos importantes en un frame en el Club de la Lucha de David Fincher, a modo de una nueva versión de flash forward.
Pero también está presente en el cine mas comercial de Hollywood: Las visiones del niño del Sexto Sentido dejan sin respiración a salas de cine enteras o la degradación de los personajes de Requiem For a Dream en la recta final de la película pueden vaciar una sala en una secuencia.
Una vez mas lo vemos en el cine, y lo vemos cada día en la televisión: La afición del gran público por programas de historias verdaderas, con imágenes grabadas con cámaras de aficionados que estaban presentes en tragedias o espectaculares accidentes… nada más atractivo que una pantalla negra antes de un reportaje que diga “las imágenes que va a ver a continuación pueden herir su sensibilidad”.
Aunque las imágenes de choque no necesariamente tienen que ser violentas éstas son las mas utilizadas. Los spots publicitarios se basan prácticamente en imágenes de choque para intentar captar la atención del público. Las imágenes de choque o de contraste son también imágenes aparentemente inconexas que terminan contando una historia, Burch habla de imágenes como una balde de agua fría que introducen nuevos elementos en la historia, o insertos de audio que predicen la la dirección del hilo narrativo incluidos en momentos donde a primera vista parecen gratuitos.

MODULARIDAD

La sociedad LEGO. La alegoría del puzzle rige nuestras vidas las subsociedades encajan de diferentes maneras en la gran cultura, igualmente las imágenes en la videosfera.
Para comenzar, me gustaría volver a hablar de los videojuegos, sus patches y mods como ilustración de la personalización y modificación de fragmentos modulares de nues-tras realidades.
El término patch, es utilizado para definir un extracto de código que se inserta dentro de un programa para corregir problemas o bugs en la programación original, o para ampliar sus capacidades. Pero en este caso cuando hablamos de patches de videojuegos, nos referimos a modificaciones (de ahí el otro término utilizado constantemente, mod) hechas por los los usuarios de los juegos. Reformas hechas sobre el código del juego, en la mayoría de los casos para personalizar el contenido gráfico de los entornos y personajes.
Esta práctica se inició como un pasatiempo de hackers que convertían los juegos en absurdas batallas de personajes infantiles, o que hacían una critica política mas con-sciente por medio de la apropiación del videojuego, de hecho las primeras heroínas en los videojuegos fueron insertadas cambiando los personajes de los shooters por chicas como es el caso de “Tina Shapes and Tina Sounds” un patch para Marathon Infini-ty desarrollado por Loren Petrich en 1996, antes de la aparición de heroínas en juegos comerciales como Tomb Raider o Final Fantasy.
La anécdota que cuenta Anne Marie Schleiner en su introducción a Cracking the Maze me parece que puede ilustrar el potencial real de personalización que tienen los Patches:
“… Otra aplicación de los Patches de juegos es en los espacios de trabajo de las gran-des corporaciones del Silicon Valley, donde los trabajadores se liberan de su tensión jugando un shooter multiusuario en su red local, pegando sus fotografías en los personajes del juego, y rediseñando la arquitectura del juego para simular los espacios de sus oficinas”.
En poco tiempo las grandes empresas productoras de juegos se dieron cuenta del el gran potencial económico que había estos pequeños añadidos de código para hacer que sus juegos se mantuvieran frescos en el mercado, así que algunos empezaron a incluir con sus juegos (o a venderlas por separado), aplicaciones especificas para cada uno, con las que se podían modificar los personajes, enemigos, la arquitectura, etc. Los “developers packs” eran programas sencillos, con una interface clara, para que cualquier persona pudiera hacer sus modificaciones y publicarlas en internet.
La modularidad en función de las necesidades de cada usuario son una gran estrategia de ventas, las cadenas de televisión por cable permiten al cliente escoger módulos de canales de televisión privadas para esté satisfecho y pague (supuestamente) sólo por lo que le interesa ver.
Igualmente en términos de montaje la posición de un mismo plano entre planos diferentes como ilustraba ya hace muchos años el efecto Kulechov puede generar nuevas y dife-rentes lecturas. Como en la literatura de Julio Cortázar, en especial en Rayuela, la fragmentación modular de una novela, cuyo orden de lectura no es impuesto necesariamente por el autor, así dependiendo del orden que se lean sus capítulos, cada lector encuentra una historia diferente, como desea el mismo autor, una metanovela.
La videosfera, como el discurso de gran parte del arte contemporáneo se han convertido en un metalenguaje, en el que se revisa constantemente el pasado, se exponen los mecanismos narrativos para generar nuevas reflexiones y se retroalimenta de sus frutos descontextualizados para presentar nuevas formas un laberinto modular que puede reencontrarse detrás de cada esquina.

Ricardo Duque: 2002